31 may. 2017

EL MISTERIO DE LA VIDA EN LA PALABRA DE RUBÉN VELA (I)



Extracto de la disertación de Miguel Marlaire en el espacio Misterio y Palabra realizado en la S.A.D.E. el día 26 de mayo de 2017

La obra de Rubén Vela comienza en sus jóvenes 21 años, allá por 1949, y se estructura a partir de 1953 con “Introducción a los días”. Estos primeros escritos ya establecen las pautas generatrices que inervan toda su obra hasta la fecha.  En efecto, en esos momentos nos describe el tedio y la muerte como elementos que le opacan la visión de lo inmanente, sintiendo no obstante una fuerte atracción por lo trascendente.
Las expresiones de sus escritos tempranos sintetizan su sentimiento al iniciar una vida que aún no fijaba un objetivo ni una utilidad sentida. Nace entonces un vacío interior muy difícil de llenar. Anhela una revelación divina que cubra el faltante de una dirección necesaria para la comprensión del fenómeno existencial. No alcanza aún a comprender el porqué de esta carencia. Esto lo rebela ante el orden existente.
En sus escritos tardíos de los años 2011 al 2014, encontramos en “Memoria antigua” algunos elementos de sus recuerdos de la rebeldía juvenil expresados desde la aceptación fáctica:
                   Dios está arriba
                   El hombre está abajo
                   Dios es Dios
                   Dios se ha olvidado del hombre[i].
Ese contacto con el misterio lo ha llevado al fin al encuentro con sus más profundos sentimientos y vivencias. Nada quedó asegurado, la madurez resulta un espacio terrible, carente de inocencia, desprovisto de encanto. La invasión del espíritu irrumpe en el jardín de hielo, y lo que se piensa concluido no lo es. Todo debe ser reiniciado permanentemente, no hay punto de apoyo, y lo pasado pesa y duele. Esa música que no es tal es el leit motiv de su vida de intensa búsqueda, es su contacto con lo insondable, con la infinitud que puede aterrar tanto como admirar.
Este testimonio de una intensa vida espiritual reflejada en el poema, nos muestra un trabajo arduo y sin pausa con un delicado estilo descriptivo que emociona, conmueve y suscita la más profunda de las reflexiones.

Miguel Fernando Marlaire



[i] Memoria Antigua. Poemas como Piedras.(2011)

Presentación del libro La guerra olvidada, de David Sorbille y Sergio Sosa






La presentación del libro La guerra olvidada, de David Sorbille y Sergio Sosa, contó con la participación especial del Profesor y escritor Carlos E. Berbeglia quien realizó 5 preguntas para que el autor presente, en este caso David Sorbille, respondiera con la suficiente amplitud sobre algunos fundamentos del libro en cuestión. Seguidamente, destacamos 2 de ellas. 

1ª Pregunta: Ante los conflictos que suelen asolar a nuestro continente a lo largo de su historia, aún es posible hablar de unidad latinoamericana?
Respuesta: La unidad latinoamericana es una utopía, y como tal, debe ser asumida porque fue expuesta por los grandes libertadores, es decir, Bolívar y San Martín. Pero, en el proceso histórico se cuentan situaciones que hicieron privar los intereses mezquinos de algunos países de la región manipulados por intereses foráneos vinculados al petróleo, a la venta de armas, o a la banca internacional, que insisten en frustrar el logro de dicha utopía. 

2ª Pregunta: Al referirse a los pueblos originarios se hace mención a una frase de Arturo Jauretche: lo que importa no es cambiar de collar, sino dejar de ser perro.
Respuesta: Entendemos que los pueblos originarios siempre han sido las víctimas, tanto en la conquista española como en algunos regímenes llamados republicanos que fueron tanto o más agresivos que los otros. La frase puede compararse con la del Gral. San Martín cuando dijo: seamos libres lo demás no importa nada. Es decir, no se trata de sacarse de encima a un amo para estar bajo el ala de otro, porque esa decisión no asegura la verdadera independencia.

Gacetilla del Segundo Ciclo de Encuentro de Escritores en SADE


FOTOS del SEGUNDO ENCUENTRO DEL CICLO CULTURAL MISTERIO Y PALABRA






























19 may. 2017

SEGUNDO ENCUENTRO: CICLO CULTRAL "MISTERIO Y PALABRA

Conducción General:
Graciela Licciardi
y
David Antonio Sorbille

Prensa:
María Fernanda Macimiani

Miembros de Honor:

Emil García Cabot
y
Jorge Luis Estrella (post-m.)




1- Disertación:
“El misterio en la poesía de Rubén Vela”.
Miguel Marlaire

2- Poetas invitadas:
Graciela Bucci - Nilda Barba

3- Presentación de “La Guerra Olvidada”,
de David A. Sorbille y Sergio A. Sosa
por Carlos E. Berbeglia

4- Micrófono abierto:
Ronda de lectores con un poema o un cuento breve
que no exceda de una carilla.


Obsequio de libros.

gracielalicciardi@yahoo.com.ar
davidsorbille@hotmail.com

SE RUEGA PUNTUALIDAD
¡Esperamos contar con su presencia!



http://cicloculturalmisterioypalabra.blogspot.com.ar/
Cada mes publicaremos la invitación al próximo encuentro en nuestro Blog.


- Graciela Licciardi - Editora, Escritora
- David Antonio Sorbille - Escritor

16 may. 2017

FOTOS del PRIMER ENCUENTRO DEL CICLO CULTURAL MISTERIO Y PALABRA















EXPOSICIÓN DE CARLOS ENRIQUE BERBEGLIA, LA ANGUSTIA, ALGUNAS APRECIACIONES.




Esquema expositivo, breve síntesis.

Un mínimo de filología Del latín angüstus hacia 1140, angosto,y, de allí, angustia, hacia 1430. También asociado a angëre, estrechez, ahogar, de allí el derivado angina.

De acuerdo con S. Freud, en: Más allá del principio del placer, el temor (furcht) requiere un objeto, el pavor (schreck) al enfrentarse un peligro, ante el cual no se está preparado,
la angustia (angst), expectación ante el peligro desconocido.

S.Kierkegaard, la desesperación proviene del yo, que es espíritu, el animal no se angustia porque carece de espíritu.


Martín Heidegger: La angustia es un temple de ánimo que nos revela la nada, a la par que se descubre la existencia como sostenida sobre ella. Sin su presencia la existencia se perdería en lo cotidiano, se anquilosaría en lo satisfecho.
Contraposición filosófica: La eudaimonía aristotélica y la idea almafuertiana: Yo amo la libertad/ como los dioses/y el feliz, como el asno/ su pesebre.

Otto Bollnow sobrepone a la angustia el temple anímico de la esperanza, en tanto que Ernst Bloch denomina principio esperanza, en el decurso de la historia la consideración de la utopía como una función esencial del ser humano. Sin embargo, para esta misma época, cuarta y quinta década del siglo XX, aparecen la antiutopías, al estilo de 1984, de Orwell, o Un mundo feliz, de Aldous Huxley.

Zygmunt Bauman, la utopía, en cambio, a partir de principios del siglo XXI, que antes se buscaba en el futuro, se traslada al pasado, la retrotropía, el futuro es moldeable, pero el pasado es sólido, macizo y fijo.

Una fuente de la angustia la encontramos en la incertidumbre, que va más que la falta de precisión en los hechos del futuro porque socava el desenvolvimiento cotidiano en los hábitos. En este sentido afirmar que los animales no se angustian es un disparate y revela un antropocentrismo rayano en la ignorancia. Ellos no responden por lo cual puede construirse cualquier teoría que poseerá validez, la de Aristóteles, que no ríen, la cartesiana, que son como máquinas, o la presente de Kierkegaard, que no se angustian. Estas afirmaciones, en sus tiempos respectivos tenían un valor relativo, hoy, los estudios de psicología animal las desmienten, tal vez carezcan de esperanza¸ pero bien manifiestan alegría y tristeza más allá del temor y el hambre instintivas.

Conclusiones. CEBerbeglia, en “Vida, pensamiento, libertad”, Buenos Aires, Biblos, 1985, muestra la gradación del sufrimiento, variados son los motivos que nos conducen a padecerlo, una de ellos es la angustia, no vale utilizar ambos términos como  sinónimos porque aleja la precisión terminológica y empobrece el contenido psíquico. Acaso, la expresión culminante de la angustia sea la de Cristo. “Dios mío, ¿por qué me has abandonado? San Mateo, 27, 46
      
Carlos Enrique Berbeglia, Buenos Aires, en la SADE, el 28 de abril de 2017

EXPOSICIÓN DE ADRIANA GASPAR “El Objeto: De lo cotidiano a lo artístico”.




Todas las obras de arte en su conjunto, son enigmas, algo que ha irritado a la teoría del arte desde los tiempos antiguos. El hecho de que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten, designa su carácter enigmático en la perspectiva del lenguaje.
                                                                                                                                                             
                                                  Theodor W. Adorno

 Objetos transpuestos

Arthur Danto, en su libro La transfiguración del lugar común, se plantea las similitudes y por consecuencia las dificultades que existen para poder diferenciar  una obra de arte contemporánea de  una mera cosa.
Este planteo, por cierto, bastante complejo, se centra en la relación obra / receptor.
 Por un lado la realidad, la cotidianidad, se ha vuelto una obra de arte, una ficción construida, pre armada, aunque para muchos receptores la obra de arte contemporánea  no dice nada.
¿Qué objetos se convierten en obras de arte? ¿Cómo diferenciarlos?
Dicha confusión tuvo origen a partir de los “ready made” de Marcel Duchamp a principios del siglo XX. Ha resultado difícil y creo que aún lo sigue siendo, distinguir entre un objeto perteneciente a la vida cotidiana  de otro con apariencia similar pero que pasa a integrar el estatuto artístico.  El filósofo norteamericano fundamenta estas diferencias recurriendo a algunos elementos externos a las obras.
Danto se refiere, por ejemplo, a su contexto histórico, a  la forma en que la intención nos conduce a su interpretación y al carácter retórico de las mismas. Lo perceptivo no es suficiente para la diferenciación de ambos.
No es suficiente apoyarnos o sostenernos en su aspecto formal para establecer dicha distinción.
Si  obra y objeto de uso cotidiano sostienen  una construcción interna similar y no existe diferencia entre ambos, la belleza  propia del objeto sería  para él atenerse a un criterio insuficiente, motivo por el que hace contundente hincapié en no limitarse a sus características formales.
                                                                                                                             La distinción entre arte y realidad, tiene para él su apoyo en ciertos rasgos sociales, históricos, culturales e ideológicos, aquellos que constituyen el mundo del arte y que según su postura son los que inciden directamente en las obras.
Para Danto toda creación artística manifiesta de alguna forma los estados internos de su autor y aquí seguramente tiene relevancia todo lo que hace a su psicología, como también las circunstancias particulares que intervienen en dicho proceso.
Para dejar más clara su postura podríamos decir que en el momento de acercarnos a una obra es importante tener en cuenta la perspectiva del artista y el modo con que la obra fue alterada por ésta.

Danto descarta la percepción sensible como modo de resolver la confusión que se suscita entre obra de arte y mera cosa y sostiene que se convierten en objeto artístico bajo ciertas circunstancias, circunstancias en las que el artista lo dota de un  nuevo significado, generando en el objeto una nueva identidad.

La tarea del espectador no puede reducirse a una tarea pasiva (la de solo contemplar) sino que debe involucrarse y participar activamente, reconectándose con el símbolo que le permitirá desentrañar el significado oculto de la obra y así completar la experiencia artística.
En el capítulo Obras de arte y meras cosas del libro La transfiguración del lugar común, Danto afirma que mientras las obras de arte tienen un sentido que exige interpretación, las cosas no las tienen. Frente a una obra hacemos siempre la pregunta:” ¿De qué se trata?” Esto se vuelve especialmente significativo en el caso de objetos artísticos “perceptivamente indiscernibles” de otros que quedan afuera del campo del arte, es decir, de objetos que han sido transfigurados por el cambio de contexto.                                                                                                                  
                                                                                                                                          
¿De lo aséptico a lo sensible o de lo cotidiano a lo artístico?

El planteo anterior pone en evidencia un arte conceptual que nos conduce a lo razonado, a lo intelectual, a  ese arte que nos sumerge en una atmósfera aséptica. La obra de Liliana Porter, en cambio, nos vincula con el mundo de los afectos porque objetos simples lejos de pertenecer al estatuto artístico, adquieren en su obra un valor estético.
Aquí, respecto de la percepción sensible  que Danto desestima;  Genette manifiesta: (…) aquellos que se detienen a contemplar obras de tipo conceptual prestando atención a todos sus detalles sensibles, no la estarían apreciando en forma correcta.
Si hacemos un paralelismo entre Danto y Genette, respecto de la obra de Duchamp -Fuente- podemos observar que para el primero, el objeto constituye la obra, en cambio para el segundo la obra no consiste en el objeto en sí, sino en el acto, es decir en el gesto de proponerlo como obra de arte. Por lo tanto lo que importa es la propuesta: en el objeto se ve la expresión, el soporte; la obra de arte es la propia propuesta.
Genette aclara que la propuesta está en relación de dependencia con la naturaleza del objeto propuesto.
 A mi criterio las  producciones artísticas de Liliana Porter se identifican con la propuesta genetteana.
Si tomamos los objetos De Porter, se distancian de la obra-objeto y se acercan a la obra de arte como propuesta, por cuanto hay aspectos que diferencian los objetos expuestos por la artista, desde los ready made.
En primer lugar la correspondencia dialogal comunicativa entre los personajes que se miran dentro de la obra, establece una relación simbólica que va más allá de los objetos en sí como obras de arte por un lado, y de la propuesta genetteana por el otro, por su carácter de denuncia social.
Haciendo un análisis inmanente de los objetos estéticos elegidos por Porter, podemos observar que en su mayoría connotan expresividad tanto en el color en cuanto a sus significados, como en el tamaño casi diminuto, el que se acentúa en virtud del contexto donde están ubicados: grandes paneles blancos, paneles que hacen que la obra genere, por un lado, una atmosfera aséptica y por otro, un clima cálido y afectuoso, signo y símbolo del carácter contradictorio que impera en su obra.
Otro factor importante a tener en cuenta- insistimos- es la mirada que cobra vida en cada uno de ellos: objetos animizados, que pertenecen algunos a mitos más actuales y otros, a mitos más antiguos y que miran, se miran y nos miran y en algunos casos nos interpelan.
Hay recursos sustanciales que utiliza Porter para que estos objetos dejen de pertenecer a una tienda de regalo: uno de ellos es el despliegue con que la artista los dispone en escena, lo que origina un circuito de personajes que pone de manifiesto su propuesta, la de comunicar su intención por medio del acto de mirar, que es comunicación y denuncia, o comunicación que denuncia.
En el caso de El Simulacro (técnica mixta), la escena tiene lugar en el blanco radiante de grandes paneles; en él, en una especie de soporte aparece el retrato de uno de los líderes de la revolución cubana, el Che Guevara, el que se muestra con una expresión idealizada, una iconografía que es la antesala de otras imágenes que oscilan entre las del héroe y el mártir. Es de destacar la doble representación de los elementos plásticos en cuanto figuras por cuanto, tanto el Pato Donald como la bailarina constituyen un primer plano de representación y, la fotografía del Che pertenece a un segundo plano, porque el marco y el soporte están tratados como objetos.
Antepuesto al Che Guevara, un Ratón Mickey sonriente mira con la cabeza girada hacia la izquierda (desde la mirada del observador) a la bailarina. A su derecha aparece el Pato Donald, casi parodiando los movimientos de la mujer, y dejando tras de sí, el grafismo de un crayón que acentúa la proyección de su sombra.
Aquí también podemos tomar el pensamiento de Benjamin cuando estudia los mecanismos productivos de la fotografía y el cine en relación con su reproductibilidad técnica, es decir, su existencia en múltiples ejemplares.
La artista aprovecha la reproducción icónica masiva instalada en el inconsciente colectivo a partir de la difusión de la foto del Che en relación con su recepción.
 En la obra de esta artista la apelación a lo cotidiano  y a lo lúdico aparece como un recurso para que, desde ellos, el espectador se pueda conectar activamente a su complejo universo, en el que la apariencia de simple es solo apariencia. En realidad es  el gran disparador de su discurso, el que estuvo atravesado por  fuertes  cambios culturales, históricos e ideológicos. Esa aparente simpleza es el más fuerte de sus símbolos, el que resguarda su afectividad interior.
Es necesario salir al paso: el arte conceptual no es “pura intelectualidad”, al decir de algunos, sino expresión de la sensibilidad como ocurre en la obra de Liliana Porter.
En mi consideración acerca de la obra de la artista, sí tenemos encuentra que los objetos en su continente espacial habitual son nada más que eso: “objetos”, cuando se los transpone al otro continente y se los enmarca en la otra visión, la del artista, entonces es la mirada la que hace que sean objetos de arte.
En el capítulo 2, “La apreciación estética” del libro  La obra del arte de Gérard Genette, este hace referencia a un proverbio: La belleza está en el ojo del espectador, que aquí decimos, depende del ojo del artista.
Dice Elena Oliveras en su libro Estética,La cuestión del arte, haciendo referencia a George Dickie que, según él, “algunos objetos reciben de la  ‘institución arte’ el status  de ‘artístico’ y otros no”.
El ejemplo aquí mencionado,  los objetos de Liliana Porter es indudable que se transustancian en objetos artísticos.  Aunque no fueron creados por la artista, el solo hecho de su transfiguración los hace estéticos gracias a su  subjetividad,  la  que los encuadra dentro de sus límites propios, grandes y silenciosos lienzos blancos.

Después de escuchar esta breve ponencia los invito  a reflexionar  sobre el objeto y su lugar en el estatuto artístico, como así también a estrechar un vínculo  afectivo entre obra y receptor respecto de las producciones  de Liliana Porter.
                                                                                           Lic. Profesora Adriana Gaspar


Bibliografía

Danto, Arthur. Después del fin del Arte, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999
Danto, Arthur. La transfiguración del lugar  común,  Barcelona: Paidós, 2002.
Genette, Gérard. La obra de Arte, Barcelona, Lumen, 1991
Oliveras, Elena. Estética, La cuestión del arte, Buenos Aires, Emecé, 2Ed, 2010.

 
Liliana Porter. El Simulacro.
Acrílico, collage de serigrafía.