Theodor W. Adorno
Objetos transpuestos
Arthur Danto, en su libro La transfiguración
del lugar común, se plantea las similitudes y por consecuencia las
dificultades que existen para poder diferenciar
una obra de arte contemporánea de
una mera cosa.
Este planteo, por cierto, bastante complejo,
se centra en la relación obra / receptor.
Por un
lado la realidad, la cotidianidad, se ha vuelto una obra de arte, una ficción
construida, pre armada, aunque para muchos receptores la obra de arte
contemporánea no dice nada.
¿Qué objetos se convierten en obras de arte?
¿Cómo diferenciarlos?
Dicha confusión tuvo origen a partir de los
“ready made” de Marcel Duchamp a principios del siglo XX. Ha resultado difícil
y creo que aún lo sigue siendo, distinguir entre un objeto perteneciente a la
vida cotidiana de otro con apariencia
similar pero que pasa a integrar el estatuto artístico. El filósofo norteamericano fundamenta estas
diferencias recurriendo a algunos elementos externos a las obras.
Danto se refiere, por ejemplo, a su contexto
histórico, a la forma en que la
intención nos conduce a su interpretación y al carácter retórico de las mismas.
Lo perceptivo no es suficiente para la diferenciación de ambos.
No es suficiente apoyarnos o sostenernos en
su aspecto formal para establecer dicha distinción.
Si
obra y objeto de uso cotidiano sostienen
una construcción interna similar y no existe diferencia entre ambos, la
belleza propia del objeto sería para él atenerse a un criterio insuficiente,
motivo por el que hace contundente hincapié en no limitarse a sus
características formales.
La
distinción entre arte y realidad, tiene para él su apoyo en ciertos rasgos
sociales, históricos, culturales e ideológicos, aquellos que constituyen el
mundo del arte y que según su postura son los que inciden directamente en las
obras.
Para Danto toda creación artística manifiesta
de alguna forma los estados internos de su autor y aquí seguramente tiene
relevancia todo lo que hace a su psicología, como también las circunstancias
particulares que intervienen en dicho proceso.
Para dejar más clara su postura podríamos
decir que en el momento de acercarnos a una obra es importante tener en cuenta
la perspectiva del artista y el modo con que la obra fue alterada por ésta.
Danto descarta la percepción sensible como
modo de resolver la confusión que se suscita entre obra de arte y mera cosa y sostiene que se convierten
en objeto artístico bajo ciertas circunstancias, circunstancias en las que el
artista lo dota de un nuevo significado,
generando en el objeto una nueva identidad.
La tarea del espectador no puede reducirse a
una tarea pasiva (la de solo contemplar) sino que debe involucrarse y
participar activamente, reconectándose con el símbolo que le permitirá
desentrañar el significado oculto de la obra y así completar la experiencia
artística.
En el capítulo Obras de arte y meras cosas del libro La transfiguración del lugar común, Danto afirma que mientras las
obras de arte tienen un sentido que exige interpretación, las cosas no las
tienen. Frente a una obra hacemos siempre la pregunta:” ¿De qué se trata?” Esto
se vuelve especialmente significativo en el caso de objetos artísticos
“perceptivamente indiscernibles” de otros que quedan afuera del campo del arte,
es decir, de objetos que han sido transfigurados por el cambio de
contexto.
¿De lo aséptico a lo sensible o
de lo cotidiano a lo artístico?
El planteo anterior pone en evidencia un arte
conceptual que nos conduce a lo razonado, a lo intelectual, a ese arte que nos sumerge en una atmósfera
aséptica. La obra de Liliana Porter, en cambio, nos vincula con el mundo de los
afectos porque objetos simples lejos de pertenecer al estatuto artístico,
adquieren en su obra un valor estético.
Aquí, respecto de la percepción sensible que Danto desestima; Genette manifiesta: (…) aquellos que se detienen a contemplar obras de tipo conceptual
prestando atención a todos sus detalles sensibles, no la estarían apreciando en forma correcta.
Si hacemos un paralelismo entre Danto y
Genette, respecto de la obra de Duchamp -Fuente-
podemos observar que para el primero, el objeto constituye la obra, en cambio
para el segundo la obra no consiste en el objeto en sí, sino en el acto, es decir en el gesto de
proponerlo como obra de arte. Por lo tanto lo que importa es la propuesta: en el objeto se ve la
expresión, el soporte; la obra de arte es la propia propuesta.
Genette aclara que la propuesta está en
relación de dependencia con la naturaleza
del objeto propuesto.
A mi
criterio las producciones artísticas de
Liliana Porter se identifican con la propuesta genetteana.
Si tomamos los objetos De Porter, se
distancian de la obra-objeto y se acercan a la obra de arte como propuesta, por
cuanto hay aspectos que diferencian los objetos expuestos por la artista, desde
los ready made.
En primer lugar la correspondencia dialogal
comunicativa entre los personajes que se miran dentro de la obra, establece una
relación simbólica que va más allá de los objetos en sí como obras de arte por
un lado, y de la propuesta genetteana por el otro, por su carácter de denuncia
social.
Haciendo un análisis inmanente de los objetos
estéticos elegidos por Porter, podemos observar que en su mayoría connotan
expresividad tanto en el color en cuanto a sus significados, como en el tamaño
casi diminuto, el que se acentúa en virtud del contexto donde están ubicados:
grandes paneles blancos, paneles que hacen que la obra genere, por un lado, una
atmosfera aséptica y por otro, un clima cálido y afectuoso, signo y símbolo del
carácter contradictorio que impera en su obra.
Otro factor importante a tener en cuenta-
insistimos- es la mirada que cobra vida en cada uno de ellos: objetos
animizados, que pertenecen algunos a mitos más actuales y otros, a mitos más
antiguos y que miran, se miran y nos miran y en algunos casos nos interpelan.
Hay recursos sustanciales que utiliza Porter
para que estos objetos dejen de pertenecer a una tienda de regalo: uno de ellos
es el despliegue con que la artista los dispone en escena, lo que origina un
circuito de personajes que pone de manifiesto su propuesta, la de comunicar su
intención por medio del acto de mirar, que es comunicación y denuncia, o
comunicación que denuncia.
En el caso de El Simulacro (técnica mixta), la escena tiene lugar en el blanco
radiante de grandes paneles; en él, en una especie de soporte aparece el
retrato de uno de los líderes de la revolución cubana, el Che Guevara, el que
se muestra con una expresión idealizada, una iconografía que es la antesala de
otras imágenes que oscilan entre las del héroe y el mártir. Es de destacar la
doble representación de los elementos plásticos en cuanto figuras por cuanto, tanto
el Pato Donald como la bailarina constituyen un primer plano de representación
y, la fotografía del Che pertenece a un segundo plano, porque el marco y el
soporte están tratados como objetos.
Antepuesto al Che Guevara, un Ratón Mickey
sonriente mira con la cabeza girada hacia la izquierda (desde la mirada del
observador) a la bailarina. A su derecha aparece el Pato Donald, casi
parodiando los movimientos de la mujer, y dejando tras de sí, el grafismo de un
crayón que acentúa la proyección de su sombra.
Aquí también podemos tomar el pensamiento de
Benjamin cuando estudia los mecanismos productivos de la fotografía y el cine
en relación con su reproductibilidad técnica, es decir, su existencia en
múltiples ejemplares.
La artista aprovecha la reproducción icónica
masiva instalada en el inconsciente colectivo a partir de la difusión de la
foto del Che en relación con su recepción.
En la
obra de esta artista la apelación a lo cotidiano y a lo lúdico aparece como un recurso para
que, desde ellos, el espectador se pueda conectar activamente a su complejo
universo, en el que la apariencia de simple es solo apariencia. En realidad
es el gran disparador de su discurso, el
que estuvo atravesado por fuertes cambios culturales, históricos e ideológicos.
Esa aparente simpleza es el más fuerte de sus símbolos, el que resguarda su
afectividad interior.
Es necesario salir al paso: el arte
conceptual no es “pura intelectualidad”, al decir de algunos, sino expresión de
la sensibilidad como ocurre en la obra de Liliana Porter.
En mi consideración acerca de la obra de la
artista, sí tenemos encuentra que los objetos en su continente espacial
habitual son nada más que eso: “objetos”, cuando se los transpone al otro
continente y se los enmarca en la otra visión, la del artista, entonces es la
mirada la que hace que sean objetos de arte.
En el capítulo 2, “La apreciación estética”
del libro La obra del arte de Gérard Genette, este
hace referencia a un proverbio: La
belleza está en el ojo del espectador, que aquí decimos, depende del ojo
del artista.
Dice Elena Oliveras en su libro Estética,La cuestión del arte, haciendo
referencia a George Dickie que, según él, “algunos
objetos reciben de la ‘institución arte’
el status de ‘artístico’ y otros no”.
El ejemplo aquí mencionado,
los objetos de Liliana Porter es indudable que se transustancian en
objetos artísticos. Aunque no fueron
creados por la artista, el solo hecho de su transfiguración los hace estéticos
gracias a su subjetividad, la que
los encuadra dentro de sus límites propios, grandes y silenciosos lienzos
blancos.
Después de escuchar esta breve ponencia los invito a reflexionar sobre el objeto y su lugar en el estatuto
artístico, como así también a estrechar un vínculo afectivo entre obra y receptor respecto de
las producciones de Liliana Porter.
Lic. Profesora Adriana Gaspar
Bibliografía
Danto, Arthur. Después del
fin del Arte, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999
Danto, Arthur. La
transfiguración del lugar común, Barcelona: Paidós, 2002.
Genette, Gérard. La obra de
Arte, Barcelona, Lumen, 1991
Oliveras, Elena. Estética,
La cuestión del arte, Buenos Aires, Emecé, 2Ed, 2010.
Liliana
Porter. El Simulacro.
Acrílico, collage de serigrafía.
